Les 20 meilleures partitions de film de la décennie

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La musique de film a parcouru un long chemin au cours des 100 ans et plus depuis que les images animées ont été accompagnées de sons (synchronisés ou non), mais elle a rarement évolué de manière plus radicale ou agressive qu'au cours de la dernière décennie. Stimulés par la technologie numérique et / ou un ton général de dissonance cosmique, des musiciens de rock et d'avant-garde comme Jonny Greenwood et Mica Levi ont utilisé des projets narratifs comme source d'inspiration pour explorer de nouvelles facettes de leur génie, tandis que des compositeurs plus traditionnels tels qu'Alexandre Desplat et Carter Burwell a relevé le défi en livrant le plus beau travail de sa carrière. Hans Zimmer est allé profondément dans l'espace, tandis que Trent Reznor et Atticus Rose ont plongé la tête la première dans l'abîme d'être extrêmement en ligne.



C'était le moment idéal pour aller au cinéma, même les yeux fermés.

Plus tôt cette semaine, IndieWire a dévoilé notre liste des 100 meilleurs films de la décennie. Maintenant, nous célébrons la musique qui a coincé ces films dans notre tête.



Ce sont les 20 meilleures musiques de films des années 2010. Cet article est mieux apprécié à haute voix.



20. «Mudbound»



“; Cordes, ténèbres et intimité. ”; C'étaient Dee Rees ’; mots d'instruction pour Tamar-kali quand elle a confié à Brooklyn, le natif de Brooklyn, un talent polyphonique pour écrire la musique de “; Mudbound, ”; et “; cordes, ténèbres et intimité ”; C'est exactement ce qu'elle a obtenu lorsque les enregistrements finis lui ont été livrés cinq semaines plus tard. En utilisant le gémissement d'une contrebasse pour capturer la qualité stagnante du cadre du delta du Mississippi, Tamar-kali a construit un paysage sonore incroyablement évocateur qui ancre l'intrigue tentaculaire à une étendue de terre particulière dans le sud profond.

Des moments de légèreté sautent des registres supérieurs comme des scintillements s'échappant d'un incendie, mais la musique revient toujours à ce grondement sourd, ces cordes absorbant toutes sortes de difficultés et de violence. Cette cohérence ne fait que rendre les pistes finales de Tamar-kali plus puissantes, comme la torture de “; Missing Letter ”; cède la place à la transcendance divine de “; … Mais pour l'amour. ”; —DE

19. «L'enfance d'un leader» (Scott Walker)



“; L'enfance d'un leader ”; pourrait être fixé en 1918, mais cela ressemble beaucoup à 2016. Écrit par le dieu de la pop art Scott Walker (par opposition au gouverneur du Wisconsin assiégé Scott Walker), la partition du premier film de Brady Corbet commence par 17 secondes d'un accordage d'orchestre comme si on vous avertissait de vous préparer à ce qui allait arriver. Et lorsque les premières souches de l'accompagnement paniqué de Scott Walker entrent dans la bande originale comme Penderecki ayant une crise cardiaque, les cordes coupant des images d'archives de troupes de la Première Guerre mondiale marchant en formation mortelle, vous serez ravi de l'avertissement.

Le premier long métrage de Corbet, l'un des films les plus troublants de la décennie, est un regard troublé à l'intérieur des expériences formatrices d'un jeune garçon avec un avenir sombre. Mais plutôt que de peindre un portrait réducteur dans lequel chaque psychose adulte peut être clairement attribuée à un traumatisme infantile, le réalisateur s'appuie sur la partition de Walker pour articuler la rage qui fomente à l'intérieur de son protagoniste de la taille d'une pinte. La musique déborde de confiance autoritaire: en un seul morceau, une violente insurrection de cordes s'écrase dans une balustrade de guerre de trompettes. Dans un autre, la ratatat d'une presse à imprimer suppose un rythme militariste sur lequel vous pouvez danser. Chaque bref répit que Walker écrit dans ce cauchemar sonore est destiné à endormir les auditeurs dans un faux sentiment de sécurité, destiné à nous faire relaxer afin que nous puissions ressentir lorsque les poils à l'arrière de notre cou se raidissent à nouveau. —DE

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18. «L'arbre de vie» (Alexandre Desplat)



Il n'est pas facile de marquer un film de Terrence Malick. D'une part, vous ne savez jamais quelle partie de votre musique sera réellement intégrée dans la coupe finale, ni quand cette coupe pourrait voir le jour. D'autre part, vos contributions devront probablement concurrencer plusieurs des plus grandes compositions orchestrales jamais écrites, comme Alexandre Desplat l'a découvert lorsque le gros des pièces symphoniques qu'il a contribué à «The Tree of Life» ont été rejetées au profit de chefs-d'œuvre intemporels de la comme Gustav Mahler, Hector Berlioz et Johannes Brahms. C'est difficile de rivaliser avec Brahms!

Mais Desplat, qui a tendance à exceller dans une veine classique, a quand même livré l'un de ses meilleurs scores. Malick peut être impitoyable, mais il a également un moyen de trouver les images parfaites pour rendre la musique de quelqu'un transcendante (il suffit de demander à Ennio Morricone). Les arrangements subtils et insistants de Desplat confèrent une force délicate à la vision du passé de Malick et imprègnent une crainte étouffée de son aperçu de l'avenir. La partition est utilisée avec parcimonie, mais elle enchaîne parfois littéralement le film alors que Malick relie les points entre le Big Bang et Sean Penn. C’est une merveille silencieuse et un puissant rappel que Malick finit par tirer le meilleur parti de ses collaborateurs. —DE

17. «Une histoire de fantôme» (Daniel Hart)



Il n'y a littéralement rien de tel qu'un film de David Lowery sans une partition de Daniel Hart - chacun des longs métrages du réalisateur, qui remonte à 2009 avec un micro-budget “; St. Nick, ”; a été réalisé en collaboration avec le leader des Dark Rooms. Cette collaboration a été instrumental à l'ambiance riche et à l'énergie rustique de films comme “; Ain ’; t them Bodies Saints ”; et “; Pete ’; s Dragon, ”; mais la musique de Hart est à l'âme même de A Ghost Story, ”; ces chansons grinçantes chargées rien de moins que de transmettre le son de l'éternité.

Alors, à quoi ressemble l'éternité comme 'allowfullscreen =' true '>



Le score de Rachel Portman sur les cordes pour la pièce palpitante d'Amma Asante fait écho à son avance éponyme dans le style et la structure - à l'ancienne et charmante, étonnamment forte et en plein essor. Le film d'Asante suit Dido Elizabeth Belle de Gugu Mbatha-Raw alors qu'elle essaie de se réaliser, malgré les oppressions de la Grande-Bretagne du XVIIIe siècle et son statut d'outsider en raison de son héritage métissée. L'existence de Belle est apparemment un redevable aux normes de la société - donnant à Portman un espace pour travailler dans des cordes et des bois plus traditionnels - mais comme elle lutte avec le sentiment qu'elle n'a toujours pas tout à fait sa place et tombe amoureuse d'un homme avec qui elle ne pourra peut-être jamais être, elle cède la place à des tons plus forts et plus de notes de course.

Une telle histoire complète à suivre est sûrement un cadeau pour tout compositeur, et Portman ne perd pas une note, ce qui rend la “; Belle ”; marquer une affaire à spectre complet qui semble à la fois charmante et appropriée pour l'époque et véritablement avant-gardiste dans sa composition, tout comme l'héroïne qu'elle tente de transformer en chanson. —KE

15. «Premier homme» (Justin Hurwitz)



Sur “; First Man, ”; c'était la tâche décourageante du compositeur Justin Hurwitz de trouver une articulation sonore de l'humanité de Neil Armstrong; pour construire un pont à double sens entre Armstrong en tant que symbole pionnier de l'exceptionnalisme américain, et Armstrong en tant qu'ami et père en deuil qui a dû atteindre les étoiles afin de faire la paix avec les êtres chers qu'il avait perdus dans les cieux. Pour ce faire, Hurwitz a fait un usage considérable du theremin, en utilisant l'instrument spatial pour diviser la différence entre l'humanité et la technologie. Vous pouvez entendre son front et son centre douloureux dans les moments qui suivent le saut géant d'Armstrong, mais il sanglote également en arrière-plan de la piste qui établit pour la première fois le mariage d'Armstrong avec sa femme Janet, comme un écho du plus profond de l'intérieur. le trou dans leur cœur.

Parfois, on a l'impression que Hurwitz est le seul compagnon d'Armstrong. Nulle part dans le film sa partition n'est plus présente que dans la séquence d'atterrissage sur la Lune, un crescendo haletant qui incarne l'approche synesthésique de Chazelle au son cinématographique; la partition est tellement liée à l'image que l'on a presque l'impression de regarder la musique. —DE

14. «Jane Eyre ”; (Dario Marianelli)



Le cœur et l'âme de la version 2011 brillante et sombre de Cary Fukunaga de Jane Eyre, ”; La partition hantée de Dario Marianelli ne distille pas seulement la mélancolie de la vie sur les landes, elle sert également d'écoute parfaite pour un trajet en train pluvieux le dimanche après-midi ou une nuit de désolation à l'ancienne.

Ancré par le violoniste britannique Jack Liebeck, le score de Marianelli est très gris chose, sombre même quand il s’habille pour un mariage. Mais il y a une impulsion puissante sous-jacente même aux plus sombres de ces pistes, les cordes se battant comme des tempêtes de vent violentes alors qu'elles ressentent une douleur que nous pouvons ressentir sans voir. C'est un truc qui sera utile, sinon pour Jane, puis pour l'homme qu'elle aime le plus. —DE

13. «Bêtes de la nature sauvage du Sud» (Dan Romer & Benh Zeitlin)



Quelles que soient vos réflexions sur 'Beasts of the Southern Wild', il est difficile de nier que la partition riche et extatique de Dan Romer et Benh Zeitlin a fait beaucoup de travail pour ce film, pompant la percée indie pleine de vie avec une suite de musique qui attrape vous par le cœur et ne lâche jamais. Des cordes tremblantes aux cors qui montent en flèche aux magnifiques mélodies qui les maintiennent toutes ensemble, cette musique complexe et émotionnellement souple crée un monde entier dans votre tête; c'est le son de l'aspiration et du beau chaos qui traverse le bout du monde avec des cierges magiques qui jaillissent de chaque main.

Il n'était pas surprenant que la partition «Beasts» soit devenue un incontournable des publicités télévisées, car elle a le pouvoir de faire en sorte que tout à l'écran se sente comme la chose la plus essentielle sur Terre. Le réalisateur Zeitlin a été occupé à bricoler son prochain film, mais cette partition a fait de Dan Romer l'un des compositeurs les plus demandés de la décennie; il commencera la prochaine décennie en marquant le nouveau film de James Bond. —DE

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12. «Swiss Army Man» (Andy Hull & Robert McDowell)



L'histoire d'un homme suicidaire sur une île déserte qui se fraye un chemin vers la liberté en découvrant un cadavre hyper-flatulent et en le traversant l'océan comme un jet ski à essence, “; Swiss Army Man ”; ne devrait même pas exister, sans parler de cohérer dans un film bouleversant et humaniste sur tout ce qui fait que la vie vaut la peine d'être vécue. Mais c'est cohérent, tous ses aspects sont réglés sur la même longueur d'onde merveilleusement démente. Et cela vaut doublement ou triplement pour sa bande-son.

Écrit par Andy Hull et Robert McDowell (mieux connu comme le chanteur et guitariste du groupe de rock d'Atlanta au nom confus, Manchester Orchestra), cette brillante suite de musique est jouée entièrement a cappella - quand il s'agissait d'écrire l'accompagnement parfait pour un film qui célèbre la beauté et le ridicule du corps humain, les gens étaient les seuls instruments que Hull et McDowell devaient utiliser. Le produit fini est un brouillard étourdi de silence et d'harmonie, rappelant l'incroyable “; Medulla ”; de Björk; dans la façon complexe dont il superpose différentes voix dans des textures sonores riches. Deux de ces voix appartiennent aux stars Daniel Radcliffe et Paul Dano, qui chantent des reprises éthérées de tout de “; Cotton Eye Joe ”; au thème de “; Jurassic Park, ”; improviser leurs propres paroles si nécessaire. C'est amusant, c'est étrangement émotionnel, et - dans le cas de “; Montage ”; - il est impossible de sortir de la tête. —DE

11. «Bon moment» (Daniel Lopatin)



Comment transformer la ville la plus familière de la planète en un lieu complètement étranger 'allowfullscreen =' true '>



Fraîchement sorti de son score majestueux pour “; Phantom Thread ”; - qu'il a écrit après cela - le multi-instrumentiste de Radiohead Jonny Greenwood a fait équipe avec “; Nous devons parler de Kevin ”; réalisateur Lynne Ramsay pour une autre de ses symphonies inimitablement dissonantes. Et merci à Dieu pour cela, car on ne sait pas combien de temps cela peut prendre avant que Paul Thomas Anderson ne passe à son prochain film.

“; Vous n'étiez jamais vraiment ici ”; est une histoire brutale et fracturée d'un tueur à gages déstabilisé (Joaquin Phoenix) qui ne peut se retrouver que par la violence, au moins jusqu'à ce qu'une petite fille de même traumatisée lui offre une chance de réconfort, sinon de salut. L'accompagnement déformé de Greenwood est comme un mal de tête sur lequel vous pouvez danser. “; Sandy ’; s Collier ”; épouse la panique Stravinsky-esque de “; Il y aura du sang ”; aux rainures de surfeur de “; Inherent Vice, ”; résultant en une pièce qui articule un cool troublé que Phoenix ne se permettra que de grommeler. “; La chasse ”; imagine la violence que Ramsay coupe des scènes d’action les plus elliptiques de mémoire récente, de la même manière que les violons stridents de Bernard Herrmann impliquaient les coups de couteau dans “; Psycho. ”;

Les plus résonnants de tous sont les cordes (et synthétiseurs) en cascade qui sont lavées sur les scènes qui relient le film, alors que Greenwood - et le London Contemporary Orchestra - trouvent une rare mesure de grâce pour le héros de Ramsay. C'est un film noueux, mais Greenwood l'enveloppe de tendresse. —DE

9. «Cloud Atlas» (Tom Tykwer, Johnny Klimek & Reinhold Heil)



L'intrigue de «Cloud Atlas» repose sur un morceau de musique - un sextuor basé sur le piano - qui relie un groupe d'âmes capricieuses au cours de plusieurs siècles. Pour tout le génie visionnaire des Wachowski dans l'adaptation du roman de David Mitchell, le film ne fonctionnerait tout simplement pas à moins que le co-réalisateur Tom Tykwer et les co-compositeurs Johnny Klimek et Reinhold Heil ne parviennent à composer quelque chose qui pourrait durer de manière crédible pendant des centaines d'années, grâce à les guerres et l'invention des voyages d'interaction et toute série d'événements insondables pourraient transformer Hugh Grant en cannibale. Ils l'ont fait. —DE

8. «Si Beale Street pouvait parler» (Nicholas Britell)



Nicholas Britell et Barry Jenkins font de la magie ensemble. Britell ’; s noué, score cathartique pour “; Moonlight ”; contribué à propulser ce film vers la gloire, et sa musique joue un rôle encore plus important dans Jenkins ’; adaptation sensuelle de James Baldwin, “; Si Beale Street pouvait parler. ”; Les cordes de Britell tremblent et s'évanouissent avec une intemporalité qui permet à cette célébration de l'amour et de la persévérance noirs de se répercuter au fil des ans.

La musique prend la même forme que Jenkins ’; imagerie langoureuse; le tourbillon de “; Eden (Harlem) ”; est le son de Kiki Layne regardant dans l'objectif en gros plan au ralenti, ou de Stephan James exhalant une bouffée de fumée de cigarette en pensant à elle. “; Eros ”; est la distillation la plus pure de ce que l'on ressent lorsque les amoureux sont séparés par des parpaings ou un panneau de plexiglas. Aussi épais et mielleux que le score de Britell pour “; Moonlight ”; était tranchant et sanglant, le score pour “; Si Beale Street pouvait parler ”; rend d'autant plus facile de faire confiance à l'amour qui mène ce film jusqu'au bout. —DE

7. «Sous la peau (Mica Levi)



Avec seulement une poignée de partitions à son actif, Mica Levi (anciennement de Micachu et The Shapes) s'est imposée comme sans doute la compositrice de films la plus excitante qui travaille aujourd'hui. Dans “; Under the Skin, ”; un film qui explore ce que signifie être humain, Levi utilise des sons de percussion et de synthé qui donnent vie à l'être intérieur d'un protagoniste, qui est très bien Scarlett Johansson à l'extérieur, mais un étranger à l'intérieur.

Chaque expérience est façonnée et colorée par la musique qui nous rappelle cet objectif non humain, mais les cordes tourbillonnantes le rendent également mystérieux et nouveau, plutôt que simplement autre. La musique de Levi peut être décousue, parfois abrasive, mais il y a toujours des morceaux de beauté classique. Et lorsque cela est nécessaire, ces cordes peuvent évoquer le meilleur de Bernard Hermann, car l'attrait des hommes de Johansson dans l'abîme bouillant est pratiquement semblable à celui du vertige et du vertige. CO

6. «La servante» (Jo Yeong-wook)



Un auteur coréen maximaliste avoué, Park Chan-wook, réalise des films faciles à apprécier pour leurs éléments individuels - chacun de ses mouvements de caméra arrive avec l'intensité d'un chef d'orchestre agitant sa baguette, chacune de ses partitions s'annonce à nouveau à chaque note. Cela n'a jamais été aussi vrai que dans “; The Handmaiden, ”; en tant que collaborateur de longue date de Park, Jo Yeong-wook délivre un désordre de musique débordant (et immensément magnifique) qui se drape sur presque toutes les images de cette épopée effrontée.

Un ensemble passionnant de compositions à part entière, l'accompagnement terriblement peu subtil de Jo s'infiltre dans chaque image du chef-d'œuvre effroyable de Park, permettant au mélodrame de faire faillite et de remettre en question les performances pour répondre à l'occasion. La musique déferle et bouillonne avec le même sens délicat du but qui rend le film tellement amusant à regarder - écoutez une pièce comme Wedding, ”; son tourbillon de clarinettes tournant autour d'un tremblement nerveux de violons, et vous ne pouvez que voir l'histoire se dérouler devant vous. Les meilleures compositions de Jo, comme le barnstorming “; The Tree from Mount Fuji, ”; sont aussi virtuoses que tous les plans plongeants qui sont devenus la signature visuelle de Park, et ils chargent en avant avec la même grâce fataliste. —DE

5. «Interstellaire» (Hans Zimmer)



'Interstellar' n'était pas la partition la plus influente que Hans Zimmer ait écrite pour un film de Christopher Nolan cette décennie; ce serait bien sûr «Inception», qui a changé pour toujours les bandes annonces de films (sinon tout à fait mieux) avec une indigestion sonore d'un seul BRUMMMM bas !! «Interstellar» n'était pas non plus la partition la plus complexe ou la plus utile que Zimmer ait écrite pour un film de Christopher Nolan cette décennie; ce serait son travail sur «Dunkerque», qui a réussi à garder le temps dans un film de guerre à bout de souffle qui a tenté de le séparer. Mais «Interstellar» était, sans aucun doute, la partition la plus urgente et la plus merveilleuse que Zimmer ait écrite pour Nolan cette décennie, ou ait jamais écrite pour n'importe qui.

Construit autour d'un orgue d'église Harrison & Harrison à quatre claviers de 1926 (l'un des seuls instruments de la partition que le compositeur n'a pas joué lui-même), la suite céleste de musique de Zimmer est un mélange de sons émouvant et inventif situé quelque part entre le désespoir et le désespoir - entre démissionner jusqu'à la fin de l'humanité et prendre un dernier coup d'aile et de prière pour la sauver. Les compositions elles-mêmes sont enracinées dans des traditions classiques distinctement liées à la terre et gravitent autour des motifs de base qui sont à la base de la musique occidentale.

Mais la façon dont ces compositions ont été enregistrées pointe vers l'immensité de l'inconnu, car Zimmer a utilisé un fouillis de synthés et des voix humaines déformées pour étirer la musique en territoire étranger. Au début, cette abstraction ressemble à une menace imminente. Mais au fur et à mesure que le film (et la musique) continue, il commence à se sentir comme un phare, nous appelant vers le prochain chapitre de notre existence. Qu'il soit entendu en morceaux ou en entier, c'est un travail écrasant et la force motrice derrière la vision cosmique de Nolan. —DE

4. «Le réseau social» (Trent Reznor & Atticus Ross)



Maintenant considéré comme l'un des plus grands films des artistes, “; The Social Network ”; a été rejeté par beaucoup comme simplement “; le film Facebook ”; avant sa sortie. Et pourquoi pas 'allowfullscreen =' true '>



En juin 2014, le compositeur japonais Sakamoto Ryuichi a reçu un diagnostic de cancer de la gorge de stade III. Le 10 juillet de la même année, il a fait connaître sa maladie au public, publiant une déclaration dans laquelle il a exprimé son besoin de faire une pause et s'est excusé pour tout le fardeau que je vais sans aucun doute imposer à tous ceux qui ont travaillé. avec moi sur divers projets. ”;

Le printemps suivant, après que Sakamoto eut terminé une série intense de chimiothérapie, il reçut un appel téléphonique urgent du réalisateur Alejandro González Iñárritu lui demandant de se rendre à Los Angeles - demain, si possible - pour discuter de l'enregistrement d'un film intitulé “; The Revenant. ”; Gaunt, endolori et las juste au réveil, Sakamoto accepta l'invitation. Il admirait trop Iñárritu pour dire non.

Moins de six mois plus tard, Sakamoto a terminé l'enregistrement de l'une des meilleures musiques de films du 21e siècle. C'est un travail de rechange et hanté, ponctué de grands silences qui reflètent le chaos de la nature, aussi imprévisible et invitant que la surface d'un lac gelé. Les frappes au piano sont déformées jusqu'à ce qu'elles grondent comme des rouleaux de tonnerre lointain, tandis que les cordes urgentes pressent le mélange avec une force telle que vous entendre les premières traînées sanglantes de soleil orange rampant à l'horizon et vous rappelant à la maison. C'est le son de quelqu'un qui retrouve un chemin vers son corps en écoutant sa place dans le monde qui l'entoure. Si c'est l'accompagnement parfait pour l'histoire d'Iñárritu d'un homme estropié rampant à travers une toundra blanche gelée, c'est parce que c'est l'accompagnement parfait pour l'histoire de Sakamoto de se frayer un chemin à travers l'obscurité au-delà. —DE

2. «Carol» (Carter Burwell)

Commençant par une balançoire anxieuse des cordes avant de se laisser emporter par la mélodie pour piano la plus riche que Carter Burwell ait jamais écrite, la partition de “; Carol ”; vous saisit par la poitrine des notes d'ouverture, entraînant tout votre corps dans une histoire d'amour qui se raconte en grande partie à travers des regards furtifs et des gestes délicats. La musique se précipite avec une force si inexorable qu'elle ressemble au son du destin lui-même - c'est le son de vos jambes se transformant en gelée et marchant vers le grand inconnu comme si elles n'avaient plus le choix.

Lorsque Thérèse Belivet presse son visage contre la fenêtre striée de pluie d'un taxi et pense à la vie qu'elle se refuse, chaque note lui fait mal avec regret car Burwell leur permet de faire écho du majeur au mineur et vice versa. Lorsque Carol Aird choisit de la conduire à travers le Holland Tunnel en route vers le New Jersey et quoi qu'il arrive ensuite, Helen Foster & The Rovers ’; “; Vous m'appartenez ”; se fond dans la partition de la façon dont tout est subsumé par nos souvenirs les plus précieux. Et puis il y a le signal final, qui monte en flèche avec tant d'émotion que Todd Haynes ’; le film ne peut pas espérer le contenir - l'histoire a pour finir quand la musique le fait, nous tatouant avec la connaissance qu'aucun avenir que nous pourrions imaginer pour ces personnages ne pourrait être aussi beau que le moment présent qu'ils se sont donné. —DE

1. «Fil fantôme» (Jonny Greenwood)



Jonny Greenwood, l'instrumentiste de Radiohead surnaturellement créatif qui dirige le génie de Thom Yorke et pousse le groupe en avant, a toujours compris la nature servile de l'écriture de musique pour les films. Chacune des brillantes partitions qu'il a précédemment composées pour Paul Thomas Anderson a été liée à leurs films au niveau moléculaire, leurs cordes discordantes cousues dans le matériau comme des pensées sombres. Si les contributions de Greenwood à “; Phantom Thread ”; sont la musique la plus belle (et la plus autonome) qu'il ait jamais écrite pour l'écran, ce n'est que parce que ses compositions sont encore plus inextricables de ce film qu'elles ne l'étaient de “; There Will Be Blood, ”; “; Le Maître, ”; ou “; Vice inhérent. ”;

Au risque d'être un peu trop mignon à ce sujet, on pourrait dire que “; Phantom Thread ”; porte le score élégamment perturbé de Greenwood comme Reynolds Woodcock espère que ses clients porteront l'une de ses robes magistrales, chacune de ces pièces symphoniques drapées sur le film comme un morceau de tissu soigné qui expose la beauté (et la violence) de ce qui se trouve en dessous . Construire à partir du thème principal du film - un délicat tourbillon de violons qui se décline en quatre variations différentes, comme un modèle nouvellement équipé pour chaque nouvelle saison de mode - La partition de Greenwood est un chef-d'œuvre de beauté troublée, un verre de sherry enrichi avec du poison.

Au début, en morceaux lourds comme “; Boletus Felleus ”; et “; Santal I, ”; la beauté est troublante. Cependant, au moment où nous arrivons à l'apogée culminante de “; For the Hungry Boy, ”; le troublant est devenu beau. Greenwood s'intègre parfaitement à la dynamique des marées de la romance perverse d'Anderson et les traduit en quelque chose que chacun peut ressentir par lui-même. Grâce à Greenwood, “; Phantom Thread ”; serait toujours l'un des meilleurs films de la décennie si vous le regardiez les yeux fermés. —DE

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