Carnet de la critique: pourquoi nous aimons toujours Pasolini

Pour Pier Paolo Pasolini, le cinéma représente une sorte d'agrégateur, rassemblant ses passions et ses insécurités. Dans sa vie relativement courte - il est décédé dans des circonstances mystérieuses en 1975 à l'âge de 53 ans - il avait été poète, cinéaste, journaliste, dramaturge, commentateur social, théoricien du cinéma et romancier. Alors qu'il prétendait avoir nourri des aspirations à réaliser des films toute sa vie, Pasolini n'a abordé le septième art que dans la quarantaine. En conséquence, sa filmographie reflète le large éventail de préoccupations qui l'ont précédée. Sujet d'une rétrospective adulatoire au Musée d'Art Moderne qui débute aujourd'hui et se poursuit jusqu'au 5 janvier, son statut populaire auprès de la communauté cinématographique internationale est plutôt curieux puisque Pasolini n'a jamais tenté de plaire ou de charmer son public.



Comparé aux histoires de rêve de Fellini ou à l'aliénation cool et moderniste des films d'Antonioni, la production de Pasolini possède un attrait moins immédiat. Ses premiers films sont des histoires grossières et irrémédiables sculptées par la douleur de personnages marginaux vivant en marge d'une société en évolution rapide. Dans «Accattone» (1961), ses débuts, et «Mamma Roma» (1962), le réalisateur italien observe la misère ordinaire des inadaptés sociaux, mais l'encadre d'un œil presque religieux.

Dans l'abjection des vaincus, Pasolini voit une beauté sacrée et utilise les symboles de l'iconographie chrétienne pour la capturer. Considérés par le réalisateur comme les victimes du progrès et de l'industrialisation, les «intouchables» des ghettos romains sont ses muses. Mais contrairement au néo-réalisme de Rossellini, dans les films de Pasolini (souvent interprétés par des non professionnels), il n'y a pas de place pour la bienveillance ou les fins heureuses; la cruauté de la vie fait toujours des ravages.



C'est peut-être cette vision non polie de l'Italie et des Italiens, si éloignée des bouffonneries glamour et vides de «La Dolce Vita», qui continue d'attirer les cinéphiles du monde entier. De plus, il y a la vie controversée de la figure derrière la caméra: ouvertement gay, critique franc des vices catholiques et communistes, Pasolini reste une figure unique et source de division au sein du cinéma italien. Dans l'un de ses meilleurs films, «Comizi d'Amore» (1963-64, «Love Meetings»), des hommes et des femmes en vacances sont interviewés sur les préférences sexuelles, le mariage et l'amour. Totalement dépourvu d'objectivité journalistique, «Comizi d'Amore» montre la profondeur et la prescience de Pasolini à son meilleur.



Capturant les Italiens à un moment crucial de leur histoire culturelle - coincé entre une économie rurale et une société de consommation - ce documentaire moins connu résume les principales préoccupations socio-esthétiques de Pasolini: l'évolution des habitudes, sexuelles et autres, aux mains des progrès de un pays stupéfait par les religions convergentes du catholicisme et du consumérisme. Pasolini a vu - dans l'avènement de la société de consommation - davantage de corruption morale parader comme liberté, plutôt que libération authentique.

La rétrospective à venir au MoMA comprend des courts métrages et des documentaires rarement vus. 'La Ricotta' (1966) met en vedette Orson Welles essayant de diriger une scène de crucifixion alors que tout autour de lui règne le chaos et la négligence. Un roturier aléatoire, dans le rôle du Christ, mourra pour de vrai sur la croix en raison d'une indigestion de ricotta.

Encore plus intéressant est 'Quels sont les nuages'>

De même, 'Le Mura di Sana'a' (1971, 'Les murs de Sana'a'), tourné alors qu'il cherchait des endroits au Moyen-Orient, présente un plaidoyer filmé à l'UNESCO demandant de préserver le centre historique immaculé de la capitale yéménite . Laissés intacts depuis le moyen-âge, les palais historiques de la ville de Sana ont été menacés de démolition par un gouvernement local corrompu et insouciant. Encore une fois, Pasolini filme et réfléchit à la capacité perplexe de l'homme à créer et à détruire sans raison la beauté.

Combinant existentialisme avec engagement politique, marxisme peu orthodoxe et blasphème chrétien, Pasolini a traversé une période cruciale de l'histoire italienne. Alors que ses chroniques hebdomadaires pour le journal national Corriere Della Sera sont devenues le point central d'une analyse pointue, ses films ont de plus en plus frisé les tonalités défaitistes, exotiques et souvent autodestructrices. La société de consommation, avait prévenu Pasolini, dévore ses enfants désobéissants. Parfois, on a l'impression que le réalisateur lui-même dans ses films accepte avec complaisance cette catastrophe plutôt que de s'y opposer.



Rien n'illustre mieux cette attitude que son dernier film tristement célèbre, «Saló e le 120 Giornate di Sodoma» (1975, «Saló ou les 120 jours de Sodome»). Dans ce travail pessimiste, Pasolini assimile fascisme et consumérisme. Au-delà de ses provocations graphiques, le film est le témoignage sans équivoque d'un homme qui a clairement perdu tout espoir. Le ton funèbre résume parfaitement la tragédie brutale de sa mort prématurée. Le meurtre de Pasolini est toujours entouré d’énigmes sinistres et d’enquêtes non résolues. Près de 40 ans avant la «réalité» de Matteo Garrone (qui sortira dans les salles américaines l’année prochaine), Pasolini a compris que l’avenir (engourdi) de l’Italie était devant un écran de télévision. Il avait peut-être raison sur le triomphe de la société consumériste, qui a même subsumé son héritage: la rétrospective Pasolini en cours au MOMA est, ironiquement, parrainée par la marque de luxe Gucci.



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