Interview: Le directeur de la photographie Emmanuel Lubezki discute de «The Revenant», travaille avec Terrence Malick, Muting The Ego et bien plus encore

L'ascension du directeur de la photographie Emmanuel “; Goat ”; Lubzeki dans un nom familier (ou un surnom) peut être attribuée à son travail étonnant au cours d'une carrière de 30 ans, mais aussi aux récits alléchants dans les coulisses de chaque projet. Il y a d'abord les chuchotements de ce qui se passe sur un ensemble particulier - Toute la lumière naturelle! Tourné en une seule prise! Situé entièrement dans l'espace avec un seul personnage! - puis rapidement à partir de là, l'anticipation monte exactement sur la façon dont l'enfer Lubezki sera en mesure de réussir l'exploit.



Ce qui est incroyable, c'est que peu de faux pas ont résulté du fait que Lubezki a constamment poussé la technologie et la narration vers l'avant. Une collaboration à vie de plus de six films avec le réalisateur Alfonso Cuarón a cimenté un style intime associé à des prouesses techniques, à commencer par “;Seulement avec votre partenaire”; à travers 2013 ’; s Huescar-gagnant “;La gravité. ”; Cette ambition n'a fait qu'augmenter dans ses partenariats avec Terrence Malick et Alejandro González Iñárritu, qui ont abouti à ces administrateurs ’; les plus belles œuvres.

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Lubezki est un favori ce mois-ci pour recevoir son troisième Oscar en autant d'années pour “;Le revenant, ”; mais il n'a pas cessé de travailler entre-temps. En pause après le tournage d'une publicité - moitié à Los Angeles, moitié au Mexique - nous avons téléphoné au célèbre PDD pour discuter de son tourbillon des dernières années, de la direction visuelle de Malick pour ses nouveaux films, l'évolution de la technologie numérique, et bien plus encore.



Avez-vous eu l'occasion de réfléchir sur les dernières années, les victoires aux Oscars et tout?
Non, je pense que c'est comme un tsunami qui m'a frappé. Je travaille avec Alejandro depuis quatre ans sans interruption, et nous ne nous sommes pas vraiment assis et avons parlé de ce que nous ressentions à propos de tout cela. C'est très bizarre, car ces films sont toujours en salles et ouvrent dans différents pays. Je suis très heureux que le public ait la chance de les voir, mais l’occasion ne s’est pas encore présentée pour les voir avec objectivité. Quand je regarde les films, je peux à peine les suivre parce que je regarde toutes les petites choses qui ne vont pas bien.

Sur “; The Revenant, ”; y avait-il un petit article ou un module complémentaire qui s'est avéré essentiel à la production?
Le grand choc du film pour moi a été que j'avais pris la décision avec Alejandro de tourner sur film, et de n'apporter que les appareils photo numériques pour tourner de très petites parties du film - des scènes de crépuscule ou de nuit, principalement. À notre grande surprise, lorsque nous avons commencé à faire des tests sur place avec les acteurs, nous étions beaucoup plus satisfaits des appareils photo numériques. Ils nous permettaient de tourner avec des niveaux de lumière très faibles et de rendre le film plus immersif, ce qui était notre objectif principal. Donc, pendant la préparation, nous avons renvoyé tout le film. C'est une chose facile à dire simplement, mais pour un cinéaste d'âge moyen qui utilise le film depuis de nombreuses décennies, ce fut une sorte de choc de dire soudain: «Vous savez? Le numérique est meilleur pour notre film. »

Comment Alejandro et toi avez-vous façonné les thèmes et les différents points de vue du film?
Nous n'avions pas fait de story-boards avant la production - Alejandro ne les aime pas du tout. Sa méthodologie préférée est de répéter. Le studio a été très gentil en permettant à Alejandro de le faire sur “; The Revenant, ”; car les répétitions avec le casting principal ne sont généralement pas quelque chose sur lequel vous dépensez de l'argent. Donc, pendant les répétitions, nous avons mis en place ces scènes compliquées, comme l'ouverture du film où nous présentons l'univers, et mis en place tous les personnages principaux et comment ils se comportent. Leo [nardo DiCaprio] cherche son fils; les trappeurs de fourrure tentent de courir vers le bateau; Tom HardyLe personnage essaie de sauver les peaux car il représente l'argent qu'il a gagné. Et puis vous vous rendez compte que les guerriers amérindiens recherchent la fille de leur chef.

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En parlant récemment avec Jack Fisk, il semble être une personne qui aidera à surmonter un problème, quel que soit le titre de son emploi. Comment abordez-vous la collaboration?
Lorsque vous filmez sur un film, je pense que la meilleure chose est la pleine collaboration de tout le monde. Mais la quantité de collaboration que vous obtenez des gens dépend de combien vous la recherchez. Alejandro est très à la recherche de ça: il veut vraiment quelqu'un comme Jack, qui parle non seulement de la conception de la production, mais a également cette vision globale du film. Il parle de cinématographie, lumière, performance, histoire. Il fait quelque chose que je n'ai jamais vu faire par un autre concepteur de production, qui est de voyager avec son appareil photo, partout. Et quand il voit un endroit, il me montre une étude de la lumière, comment l'endroit frappe à différents moments de la journée. C'est presque comme s'il tournait le film.

Même chose avec Alejandro, et même avec mon équipe de tournage. Comme Ray Garcia, ma prise en main, il est l'un des plus grands collaborateurs avec qui j'ai jamais travaillé. Quand il est là avec moi dans la neige, non seulement il prend soin de moi, donc je ne tombe pas dans la rivière et je meurs, mais il est aussi très en phase avec la performance de Leo et le mouvement de la caméra. Ainsi, lorsque vous créez une atmosphère de travail comme ça, nous sommes en mesure de participer avec le meilleur sens de la collaboration. J'ai travaillé avec des réalisateurs qui ne veulent aucune collaboration, de personne, et ces films ne sont jamais pleinement satisfaisants. Vous vous rendez compte qu'une personne ne peut pas faire un film. Cela ne signifie pas que le réalisateur n'est pas l'auteur, mais ce n'est pas un métier à une personne.

Vous avez évoqué le stress lié à l'âge lors du tournage de 'The Revenant ” ;;' comment voyez-vous maintenant quelque chose comme votre première publicité avec Alejandro, qui a bien dépassé les heures normales de travail?
Vous savez, je ne pense pas que j'aurais l'énergie de faire la première publicité que j'ai faite avec Alejandro. C'était 42 heures d'affilée, et c'était en quelque sorte un manque de discipline. Nous manquions de concentration, nous apprenions juste. Un peu comme un groupe de musiciens essayant de jouer du hard rock mais les guitares étaient toujours désaccordées, le batteur est un peu décalé. Ça ne ressemblait pas à un bon groupe. [des rires]

Un changement de carrière intéressant s'est produit entre “; une série d'événements malheureux ”; et “; Le Nouveau Monde, ”; lorsque vous êtes passé de l'un des plus grands ensembles d'éclairage au plus léger. Comment était-ce?
Ce que je dirais, c'est que si j'utilisais beaucoup de lumières, j'en avais besoin. Comme un ingénieur engagé pour construire un pont, si le pont a besoin de beaucoup de béton, j'ai besoin de beaucoup de béton. [“; Une série d'événements malheureux ”;] en avait besoin parce que les décors étaient massifs! Je n'ai jamais vu de décors aussi gros. Je n'ai pas conçu les décors, j'ai participé à la sélection des couleurs et à toutes les idées des décors, mais une fois que les producteurs, le réalisateur et le concepteur de production ont pris une décision, puis ils m'ont engagé pour tourner le film, bien sûr, vous allez besoin de beaucoup de lumières! Sinon, ils auront l'air horribles.

Je n'ai jamais voulu utiliser autant de lumière. Je n'aime pas battre des records comme ça. Je suis tout aussi heureux de faire un film intime comme “;Et ta maman aussi”; avec un petit équipage, portable, sans lumière sur la côte mexicaine. Mais je n'aurais pas fait ce film autrement. Si Alfonso avait dit: «Chivo, nous devons apporter beaucoup de lumière», j'aurais dit: «Je ne suis pas le bon ingénieur pour cela.» Ce n'est donc pas ma décision. C’est la décision du réalisateur et d’autres cinéastes avec qui j’ai travaillé.

Est-ce que ce sont des exemples de ce que vous appelleriez un “; film Burbank ” ;?

Je serais ravi de refaire le Burbank, gros studio, mais c'est - vous construisez tous ces gros sets, et si vous n'y pensez pas vraiment, cela n'a pas de sens. Parfois, vous le regrettez plus tard. Ils décomposent les décors, vous voyez l'énorme quantité de contreplaqué empilés à l'extérieur d'une scène sonore, et vous pensez: 'N'aurions-nous pas pu le faire autrement?' Mais c'est ce que c'est.

Quelle a été votre expérience sur “; The Birdcage ”; avec Mike Nichols? Cette coup d'ouverture était, J'imagine, une excellente pratique pour quelque chose comme “; Birdman. ”;
C'était incroyable. C'était l'un des moments forts de ma vie et [Mike Nichols] était un être humain merveilleux. Il me manque beaucoup. Ce qu'il m'a appris avait plus à voir avec l'amour du métier et des acteurs. Ce premier coup, je pense, était son idée, et à l'époque, cela semblait complètement fou. Mais petit à petit on a fait des storyboards, et je pense que c'est avec l'aide de MÉTÉO que nous avons prévisualisé les différents plans. Mais vous savez, c'était très délicat car la technologie numérique n'était pas la même qu'aujourd'hui. Il s'agit de trois ou quatre plans assemblés et les mouvements étaient très compliqués - la vitesse devait être la même d'un plan à l'autre et l'éclairage devait correspondre. C'était très compliqué.

Et puis, j'étais très contrarié parce qu'ils ont mis les crédits en plus! Mais c'est une chose intéressante - cela a blessé mon ego et l'ego des techniciens. Mais si vous y réfléchissez, un grand réalisateur fait des choses comme ça. Un grand réalisateur détruira son propre plan, quelle que soit sa difficulté, s'il gâche le tempo du film. Sinon, il n'a aucune raison d'exister.

Quels sentiments et quelle approche adoptez-vous avec vos films modernes avec Terrence Malick, comme “; To The Wonder, ”; “; Chevalier des coupes, ”; son Texas-set one - est-il encore appelé “; Weightless ” ;?
On appelait ça autrefois mais je ne connais pas le titre final. Ces deux derniers films avec Malick étaient très, très différents de tout ce que j'ai fait auparavant. J'ai fait ces deux films il y a longtemps maintenant. J'ai tiré dessus, puis j'ai fait “; Birdman, ”; “;Derniers jours dans le désert, ”; puis “; The Revenant. ”; Cela s'est donc produit il y a longtemps. L'une des principales différences était que Terry ne voulait pas que je lise le script. Il voulait que j'aborde les films d'une manière complètement nouvelle, que j'arrive sur les plateaux et que j'essaie de comprendre pendant que je tourne. De cette façon, l'appareil photo serait accidentel et non répété, plus comme un souvenir.

Ce que je ressentais en allant de Los Angeles à Austin, c'est que je me sentais excité d'aller travailler le lendemain. C'était incroyablement excitant de ne pas savoir ce que nous allions faire, mais de savoir que nous voulions trouver quelque chose de génial. Je ne savais pas qui étaient les personnages et comment ils étaient liés. Vous commencez à tirer cependant et vous commencez à comprendre leurs connexions et les arcs de leurs histoires. C'était presque comme regarder le film pendant que vous le tourniez. C'était merveilleux de pouvoir improviser et d'être courageux, car je savais que si quelque chose ne fonctionnait pas, Terry n'allait pas l'utiliser.

Donc, chaque jour, vous deviez vous présenter avec chaque équipement que vous pourrait besoin à portée de main.
Ah, mais au lieu de tout avoir, je n'ai rien eu. Il valait mieux être humble et apporter le minimum. Je n'avais qu'un appareil photo, un objectif, puis un appareil photo et un objectif sur le Steadicam. Quand nous étions en difficulté, disons qu'un acteur entre dans une pièce dans un coin qui est complètement obscurci dans l'obscurité, je dirais soit aux acteurs de bouger, soit je coupe la caméra pendant qu'ils jouent toujours et attendent jusqu'à ce qu'ils entrent rallumer. Ou peut-être tirer un peu dans l'ombre, puis tirer dessus. C'était à peu près ce que vous feriez dans un documentaire, mais au lieu d'essayer de montrer l'action d'une manière très objective, il s'agit de capturer l'émotion de ce qui se passe, les souvenirs essentiels. Dans un documentaire, vous voulez tout attraper; en cela, nous voulions en manquer la plupart.

Les flashbacks sont également différents. Dans “; Knight of Cups, ”; les souvenirs ont atteint le point où ils sont filmés avec une GoPro, donc vous filmez avec une.
C'est un autre cas où nous sommes intrépides dans nos techniques. Nous ne nous soucions pas de mélanger toutes ces différentes technologies, nous pouvons donc utiliser GoPros et permettre aux acteurs de faire fonctionner beaucoup de scènes. Nous avons donné une GoPro à Christian Bale sur ce film, et il a tourné un magnifique B-Roll avec.

Y a-t-il des PDD dont le travail vous a impressionné récemment?
Tant. Je suis toujours Rodrigo PrietoSon travail, je pense qu'il est l'un des plus grands cinéastes. J'aime le travail de Alexis Zabe, c'est un directeur de la photographie mexicain qui a fait un travail incroyable et j'ai hâte de voir son prochain film. Tous nos maîtres, Caleb Deschanel, John Toll, Roger Deakins. Et beaucoup de films étrangers qui sont en lice pour les Oscars ont une cinématographie vraiment merveilleuse.

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Aimeriez-vous travailler en VR?
Eh bien, c'est intéressant que vous disiez cela, parce que nous sommes sur le point de démarrer un petit projet VR. En ce moment, nous testons différentes caméras, des trucs comme ça. Mais nous sommes très près de commencer un petit projet et nous sommes très excités. Je ne peux pas en dire trop car nous sommes sur le point de le tourner, mais j'adore le format, car personne n'a encore inventé la grammaire. C'est comme arriver au cinéma quand Lumière Brothers tiraient. Il y a encore tout pour expérimenter, car la façon dont la VR est affichée en ce moment est très primitive. C'est passionnant de pouvoir non seulement raconter une histoire mais aussi faire avancer la technologie.

Comment regardez-vous en arrière sur “; Ali, ”; considérant que vous avez travaillé avec les premiers appareils photo numériques du marché?
La technologie numérique avec laquelle nous avons utilisé Michael Mann était très primitif. Michael est passé au numérique alors qu'il était encore très - il n'était probablement pas prêt. Par “; ready ”; Je veux dire qu'aujourd'hui, les gens sont immergés dans un film et oublient que c'est numérique, mais quand on l'a utilisé sur “; Ali ”; on sent très vite que c'était différent. Les caméras étaient des images basse résolution à quatre bandes avec toutes sortes de problèmes vidéo. Mais Michael a vu quelque chose en numérique qu'il ne pouvait pas filmer, et il voulait pouvoir l'exprimer. C'était les débuts du numérique, et maintenant beaucoup de films mélangent le numérique et le film au point où il est difficile pour même le cinéaste de se rappeler ce qui était quoi.

“; Le Revenant ”; est en salles maintenant.



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