Sept questions à Sally Potter sur «La leçon de tango»



Sept questions à Sally Potter sur «La leçon de tango»



par Augusta Palmer




Dans 'La leçon de tango', Un autre long métrage de fiction ambitieux et bi-continental
du créateur de 'Orlando', La réalisatrice Sally Potter et la danseuse Pablo Veron
jouer des versions d'eux-mêmes pour raconter une histoire qui se concentre sur la lutte
entre diriger et suivre - dans la danse, le cinéma et la vie.

indieWIRE: Il n’est pas rare de voir des personnes à triple menace - acteurs,
chanteurs et danseurs - mais vous êtes une menace quintuple dans ce film parce que
vous l'avez écrit et dirigé, ainsi que chanté, dansé et joué.
Comment avez-vous réussi à porter tous ces chapeaux?

Potier: Vous ne dormez tout simplement pas. Les réalisateurs ne s'endorment jamais de toute façon. Vous
consacrez simplement chaque moment précieux au tournage. Acteurs et danseurs, sur
au contraire, besoin de sommeil. Ils ont généralement beaucoup de temps d'arrêt. Le montant
du temps que la caméra tourne est relativement minuscule. L'ultime
le problème pour de nombreux acteurs est d'apprendre à se rythme, en attendant cinq
heures pour votre gros plan. La différence est que je n'ai eu aucun temps d'arrêt. Dans
entre être devant la caméra, je courais en faisant tout le
des choses que je fais toujours en tant que réalisateur. Une minute, vous regardez un bouton sur
le manteau de quelqu'un, décider s'il doit être plus grand ou plus petit, plus lumineux
ou plus foncé; la minute suivante, les cheveux de quelqu'un; la minute suivante à un changement de
l'emplacement, le budget, le calendrier de tournage; la prochaine minute au fond
psychologie d'une scène. Maintenant, cela signifie que vous portez déjà
beaucoup de chapeaux, donc mettre un autre chapeau et être un artiste, paradoxalement, c'est
pas un énorme saut.

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iW: Pensez-vous qu'être danseur vous a réellement aidé à prendre des décisions
tournage?

Potier: Je pense qu'il aurait été impossible de le faire sans être un
Danseur. Vous devez savoir ce que traversent les danseurs, ce qu'ils peuvent et ne peuvent pas
faire de façon réaliste, puis transférer cette compréhension à la caméra, à la
relation entre les danseurs et la caméra. Je ne sais pas comment on
faites-le sans connaissance de la chorégraphie.

iW: Pourquoi avez-vous fait le choix de vous lancer dans le film?

Potier: Eh bien, je ne sais pas qui aurait pu mieux jouer avec moi. Il y avait un
sorte d'inévitabilité à ce sujet, vraiment. Ça devait être quelqu'un près de moi
l'âge, afin d'avoir l'expérience de vie pour être un réalisateur expérimenté. Il
devait être quelqu'un qui était anglais pour créer le contraste culturel maximum
avec le fougueux latino-américain (Pablo Veron). Et quelqu'un qui avait déjà
atteint un niveau professionnel dans le tango argentin authentique, qui
prend au moins 2-3 ans d'études, de sorte que dans l'histoire, nous pouvons voir
quelqu'un diplômé des premières étapes d'achoppement pour effectuer de manière crédible sur
étape. Maintenant, pour essayer d'obtenir tous ces trois ingrédients en une seule personne. . .

Il y a beaucoup de merveilleuses actrices là-bas qui auraient bien pu jouer
une meilleure version de moi, ou une version différente; mais il n'y en avait pas
là qui, à ce moment-là, pouvait répondre à toutes ces exigences. Mais,
vous savez, ce n'était pas seulement ça. Je pense que c'était vraiment indivisible
de l'histoire qui était racontée. Nous regardons un réalisateur penser
à imaginer, à lutter pour transformer ce qui est dans sa tête en un
film; comment passer du regard, du regard, au regard.

iW: À quel point la version cinématographique de Sally Potter est-elle proche de vous?

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Potier: Impossible de mesurer, vraiment, car ce n'est pas un documentaire. nous
tous savent que les documentaires peuvent mentir. Mais ce n'était même pas prévu d'être un
documentaire: il ressemble à un long métrage, il a les lumières des caméras,
les changements de lieu, la musique, les effets sonores, tout. Mais le
le sentiment est essentiellement réel, même si les choses ont été légèrement modifiées pour
il suit les règles de la fiction et de la narration.

iW: C'est intéressant parce que je pense que la plupart des gens pourraient avoir des difficultés
avec ce manque de séparation entre votre vie réelle et le film; mais toi
semblent aimer cette confusion.

Potier: Eh bien, 'comme' n'est pas tout à fait le bon mot. Quand j'ai vu ce film pour la première fois
avec le public et a commencé à recevoir des commentaires, et je me suis rendu compte que les gens
supposé que tout était vrai, je suis tombé sous le choc parce que j'avais toujours
supposait qu'à un certain niveau, ils se rendraient compte que c'était un jeu ou un jeu.
Mais d'un autre côté, je ne voulais pas faire quelque chose sans lien de dépendance,
c'est ironique ou satirique. Cela me tient beaucoup à cœur et peut-être
la seule façon dont l'histoire pouvait fonctionner était la réelle fragilité du
personnages et trouver leurs propres luttes en miroir en eux. De ce point
de vue, je suis heureux de la réalité que les gens voient car cela signifie que le
l'histoire fonctionne. Du point de vue de la confusion entre la réalité
et la fiction et la quantité d'exposition que cela apporte, je me suis rendu compte que c'est
quelque chose que je dois accepter.

iW: Comment se sont déroulés les différents lieux du film [Londres, Paris, Buenos Aires]
effectuer la planification et le financement de la production?

Potier: Eh bien, après 'Orlando', c'était assez simple, car 'Orlando' a été abattu
en Russie sur la mer gelée de Saint-Pétersbourg, dans les déserts de
En Ouzbékistan et en Angleterre. Nous avons tourné sur trois continents en l'espace de 10
semaines, a couvert 400 ans d'histoire et un changement de genre. «La leçon de tango»
était un morceau de gâteau en comparaison.

Christopher Sheppard (le producteur du film) a inventé cette (multinationale)
structure de production par nécessité pour «Orlando». Nous avons découvert que si
vous répartissez le risque sur six sociétés de production, chacune est plus détendue
parce qu'ils n'ont pas eu à investir tout ce qu'ils ont. Ils obtiennent le tout
filmer pour leur territoire en échange d'avoir financé un peu
un peu. Et c'est une très bonne affaire pour eux, mais c'est aussi une bonne affaire
pour le cinéaste. Parce qu'ils partagent tous la responsabilité, ils ne
demander le contrôle. Donc en tant que réalisateur, je suis très libre. Et la liberté artistique est
ce que tout réalisateur veut avant tout.

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Donc, [avoir plusieurs emplacements et un financement multinational] fonctionne à la fois
différentes façons: cela crée des maux de tête bureaucratiques et administratifs
équipe de production avec lois et devises; mais c'est de la production créative -
trouver une solution et une structure financière qui permettent à votre film d'être
fait la façon dont il devrait être fait.

iW: Ma scène préférée dans le film est la séquence de danse qui se déroule
sur les trottoirs roulants dans un aéroport. Comment cette scène a-t-elle évolué?

Potier: Je voulais faire une scène sur les adieux. Le film traditionnel
emplacement pour une scène d'au revoir était autrefois des gares. Il y a un sentiment
avec le train sortant de la gare, le moment doux-amer de
séparation. Mais je voulais faire une scène romantique dans ce qui est, en fait, un
endroit très peu romantique pour les adieux, avec des surfaces dures et brillantes qui ont
été dépersonnalisé. Et je voulais jouer sur tous ces escaliers mécaniques et
les voyageurs. Je me sens comme un enfant à l'intérieur parce que je veux marcher dans le mauvais sens
descendre les escaliers mécaniques et glisser les rampes. C'est comme un géant
aire de jeux dans laquelle aucun de nous n'est autorisé à jouer. J'ai donc emmené Pablo au
emplacement et nous avons joué là-bas et élaboré une scène. Mais la scène
qui se retrouve dans le film a été fait en une seule prise à la toute fin de la
jour de prise de vue au moment où la lumière était sur le point de s'estomper. . .

[Augusta Palmer est une auteure indépendante qui travaille également à
doctorat en études cinématographiques à NYU. Sa thèse portera sur le film
produite à Taïwan dans les années 80 et 90.
]



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