Le son vient en premier: dans le bunker de David Lynch, où il a commencé à créer la conception sonore de «Twin Peaks» il y a 7 ans

David Lynch dans les coulisses de «Twin Peaks: The Return»

Suzanne Tenner / SHOWTIME


David Lynch raconte souvent l'histoire d'origine du moment où, étudiant à la Pennsylvania Academy of Fine Arts, il a commencé à se considérer comme un cinéaste. Pendant qu'il travaillait sur une peinture d'une femme dans un jardin la nuit, il a pris de la fumée (il jure que c'était une cigarette, pas de drogue) et a regardé son travail. Il a commencé à entendre le vent, puis le vert dans la peinture (entouré de peinture noire épaisse et lourde) a commencé à bouger.

'Et la pensée suivante est,' Oh, une peinture en mouvement '', a déclaré Lynch en 2014, avant la rétrospective de son travail à son alma mater. «Et c'est ce qui a commencé: c'est le son et l'image.» Peu de temps après que Lynch ait fait son premier court-métrage, le court métrage d'animation en stop-motion «Six Men Getting Sick (Six Times)», qui a ensuite remporté l'Académie ’ ; s concours étudiant pour le meilleur travail expérimental.

“; Dans le récit de cette histoire, les gens sautent par-dessus la partie du vent et sautent vers la peinture qui commence à bouger, ”; a déclaré Dean Hurley, qui a travaillé à temps plein pour Lynch à la gestion de son studio de son pendant les 13 dernières années. “; C'est l'essence romantique de David. Le fait que l'image lui fasse entendre quelque chose. Plus tard dans la vie, avec son cinéma, il finit par travailler avec Angelo [Badalamenti] en train de composer avant même d'avoir tourné des choses. Ces sons, cette musique, finissent par évoquer les images. ”;

Pour «Twin Peaks: The Return», Hurley a plusieurs crédits - mixeur de réenregistrement, monteur sonore superviseur, superviseur du son - pour aider Lynch, qui pour la première fois a obtenu le crédit bien mérité de concepteur sonore sur la série Showtime en 18 parties. . Ce qui suit sont des extraits édités d'une fascinante interview d'une heure avec Hurley, qui a introduit IndieWire dans le studio de son privé - que Hurley compare à un bunker caché qui empêche le monde et protège le processus de Lynch - et comment Lynch crée le cinéma par le son.

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Le Bunker

Laura Dern et Kyle MacLachlan dans la partie 7, «Twin Peaks: The Return:

Patrick Wymore / SHOWTIME

J'ai commencé à travailler avec David en janvier 2005. Il possède sa propre scène hybride de studio de doublage et d'enregistrement. Cela ressemble à un théâtre - c'est essentiellement ce qu'est une scène de doublage. Il a une console de mixage devant un remblai de sièges et un écran géant de 18 pieds pour mélanger les choses, mais il a aussi des cabines d'isolement pour enregistrer de la musique. J'ai été embauché pour gérer et gérer la salle, mais au début, c'était une description si vague de ce que mon travail impliquerait. Cela a fini par «descendre le terrier du lapin avec lui» parce qu'il n'est pas une grande personne sur les titres ou les rôles. Mon travail au cours des 13 dernières années a été tout ce qui concerne le son ou la musique. Il travaille avec moi pour l'aider à se rendre où il veut aller.

C’est une ancienne résidence. Donc, vous entrez et vous pensez que vous étiez dans une installation technique, mais de l'extérieur, cela ressemble à une maison. C'est une analogie avec la façon dont il a créé tout ce spectacle parce que c'est une sorte de bunker camouflé. C’est un espace protégé où il peut expérimenter, où il peut dicter chaque aspect. Parfois, vous devez construire une clôture électrique pour empêcher certaines personnes d'entrer, et je pense que c'est comme ça que le spectacle a fini comme ça. Il y a très peu de gens qu'il veut laisser entrer dans le processus. Mon rôle finit donc par être le pont entre les personnes qui n’ont pas besoin de beaucoup d’informations et les personnes qui interagissent directement avec lui.

Ça commence avec le son, mais pas avec l'intention

Nae Yuuki dans la partie 17, «Twin Peaks: The Return»

Courtoisie de SHOWTIME

La rareté de cette émission est qu'il y a peut-être des idées sur lesquelles lui et moi avons commencé à travailler il y a sept ans. Nous travaillons tout le temps à faire des expériences, afin que vous construisiez cette bibliothèque. Il a été éternellement fasciné par la création sonore - c'est là que réside une grande partie de sa sensibilité. Même s'il ne faisait pas de films, il ferait probablement des pièces radiophoniques.

Il ne définit pas les choses qui entrent. C'est la partie où je suis pour toujours l'étudiant, parce que je pense dans mon esprit, “; Qu'est-ce que c'est? Dites-moi ce que nous faisons en ce moment, car je n'en ai aucune idée, et je veux dire que cela ressemble à de la merde. ”; David est celui qui dit: «Ne nous inquiétons pas de ça maintenant» et génère plus de matériel.

J'ai essayé de prendre des mini-pages de son livre pour abaisser votre baromètre, abaisser votre fréquence et laisser les choses se produire. Il y a quelque chose qui se produit lorsque l'ego entre en intention, comme je vais m'asseoir et écrire un scénario. Ça va être un film d'action génial. ”; Il y a une dimension unique au succès que vous pouvez avoir. Avec David et ses projets sonores, ils sont potentiellement illimités. Je l'ai vu se tenir à une distance suffisante pour qu'il puisse voir les choses que les idées lui présentent, au lieu de sauter dedans et d'être comme, “; je vais écrire une chanson pop. ”; Cela peut commencer par gratter sur une table, mais cela devient un rythme sur lequel quelque chose est basé.

C'est quelque chose qui, je pense, le sépare de nombreux cinéastes contemporains. Plus il peut jongler avec ces choses dans l'air, mieux c'est, car une fois dans l'air, tout est possible. Dès que ce truc arrive, vous devez y accrocher des choses plus tard. Mais une fois que tout tourne autour, c'est le moment où les choses peuvent changer, les choses peuvent bouger, les idées peuvent encore sortir. Ils ont la chance de l'alchimie, où il cherche celui plus deux égale quatre.

Électricité et recherche de la fréquence de Lynch

Cullen Douglas dans la partie 8, «Twin Peaks: The Return»

Suzanne Tenner / SHOWTIME

L'une des choses qui l'intéresse, c'est l'électricité. Nous avons fait des expériences avec cela au fil des ans. J'ai enregistré en Pologne, après de la neige fraîche, des lignes électriques où a) la charge du transformateur ne pouvait pas les supporter et elles étaient inhabituellement bruyantes, ou b) la neige agissait comme une couverture d'emballage et la rendait très visible. Je l'ai eu il y a une décennie. Mais la lecture de “; Twin Peaks ”; script et en lisant comment l'électricité était écrite dans le script, je savais que si ce que j'avais enregistré il y a des années était une version d'électricité de 120 livres, nous avions besoin d'une version d'électricité de 800 livres.

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Le meilleur son dans un film est lorsque le script est écrit d'une manière qui lui permet d'avoir un bon son. Il y a certaines choses que vous faites en termes d'écriture dans les perspectives. Par opposition à l'écriture d'une scène où deux personnes parlent tout le temps, il y a une pause et vous travaillez une coupure dans le script ou en post-production. Cela va faire quelque chose pour la dynamique de la conception sonore.

Il y a tous ces descripteurs dans le script. Il y avait quelque chose au début qui était plus un espace réservé - dans le script, il était décrit comme un bourdonnement de transformateur lourd, mais avait un crépitement poilu. J'ai juré de ne jamais révéler ce qu'est ce son ni comment il a été fait, car il détruit un peu le tour de magie. C'était une pièce d'équipement analogique, une pièce d'équipement géante que l'on trouverait chez les vieilles dames ’; salons. Dès que je l'ai mis sous tension, la chose était cassée, mais cela faisait du bruit électrique. J'étais comme 'What the fuck', trébuchant sur moi-même pour commencer l'enregistrement. Une fois que j'ai obtenu un tas de ces trucs à partir de différents paramètres, je l'ai montré à David. Il était comme, 'C'est génial putain.'

Par analogie, j'avais cet ampli très petit qui avait un son très unique. Lorsque vous avez utilisé une pédale à gain élevé et que votre signal entrant était plus fort que la charge que l'ampli était conçu pour supporter, c'était incroyable. Chaque fois que cet ampli a commencé à sonner comme, “; Oh mon Dieu, cela ressemble à l'ampli le plus incroyable au monde ”; - cinq minutes plus tard, il a pris feu. À chaque fois, le transformateur fumait et je devais obtenir un nouveau transformateur. Mais il y a quelque chose à propos des choses qui échouent et de la charge électrique défectueuse qui peut parfois être la chose la plus inspirante au monde.

C’est comme une fréquence. Beaucoup de réflexions sur le nouvel âge parlent d'augmenter votre fréquence ou d'atteindre un plan de fréquence plus élevé pour comprendre où vous vibrez avec la matière qui vous entoure. Je pense que c'est la chose que j'ai vue avec David, la réaction que j'obtiendrai en commençant quelque chose qui est même à distance de son idée commencera à faire le lien entre cette autoroute entre le feedback, l'action et la réaction.

Vitesse intuitive

Partie 8, «Twin Peaks: le retour»

Suzanne Tenner / SHOWTIME

David aime vite. Vous l’entendrez dans des interviews parler d’action, de réaction - dans un monde parfait, ce temps est proche de zéro. C’est pourquoi il aime le numérique, car il peut agir et réagir, et il peut manipuler presque en temps réel. David a des outils sur lesquels il aime travailler en privé, alors je lui donne la matière première et il joue avec.

C’est ainsi qu’une grande partie de la façon dont “; Twin Peaks ”; le son a été fait. Par exemple, Cooper se fait tirer dessus dans la partie huit et les bûcherons sortent du noir. Il y a ce panache de basses qui se produit au ralenti. C’est une piste très sombre. Il voulait prendre la “; Moonlight Sonata de Vladimir Horowitz, ”; qui est une composition qu'il aime, et qui la ralentit… l'équivalent de la laisser tomber deux octaves. Donc, tout à coup, ces pianos triplets de la composition originale finissent par se produire à quelques secondes les uns des autres et sont presque ces panaches de ton géant de mortier.

Il m'a préparé à cette façon de travailler. J'ai fini par câbler tout ce que je pouvais, tout avoir en studio. Nous avons des espaces de stockage, mais si vous êtes en proie à quelque chose et quelque chose dans l'espace de stockage, vous ne finirez pas par l'utiliser. Pendant un certain temps, le studio de David a été emballé avec des friperies et des équipements d'occasion. Cela ressemblait à une jonque. Il donne des descriptions assez abstraites des sons, et j'en suis arrivé au point où vous voulez avoir assez de choses qui traînent où vous pouvez commencer à rafistoler les choses et arriver à la chose qu'il décrit.

Si nous créons des sons en studio, j'ai essayé d'obtenir ces outils qui sont très performatifs et live et instantanés - faisant presque ces sons qui sont adaptés aux visuels, mais en les exécutant de la même manière que vous feriez du foley . Avec David, et tous ceux qui entrent dans ce giron, sont obligés de prendre contact avec leur côté intuitif. Ce n'est pas lui qui va faire une diatribe de 20 minutes pour expliquer la raison pour laquelle quelque chose est utilisé. C'est plutôt un signe de tête, ou “; Bonne affaire. ”; L'avantage avec tout le monde sous un même toit est que ce sont des conversations très simples et rapides, comme les rédacteurs me disent: 'Hé, avez-vous le bruit du gravier sous les pneus à deux miles par heure?'

Post-production

'Pics jumeaux'

Suzanne Tenner / SHOWTIME

Presque toute la post-production a été réalisée dans cet espace, y compris l'édition d'images. Nous avions peut-être six personnes ici, dans des placards convertis; nous en avons fait des salles de rédaction. En ce qui concerne le groupe central, il y a très peu de personnes qu'il souhaite laisser entrer dans le processus. Ron Eng [superviseur du son et mixeur de réenregistrement], avec qui David a travaillé avec plusieurs de ses films depuis “; The Straight Story, ”; et moi-même finissons par être les bons superviseurs. David commence à me poser des questions comme, “; Que devons-nous utiliser pour cette scène? ”; C’est comme jouer au jeu de mémoire. “; Hé, tu te souviens de la chose que nous avons faite où tu as inversé ceci et l’a laissé tomber une octave, puis nous avons joué les cordes de la guitare avec l’arc de violoncelle? ”; Et l'envoyer à sa suite d'édition et le laisser jouer avec ça. C'est cette façon intéressante et plus lâche d'essayer de ne pas définir les étapes du film parce que c'est une bête géante. C'est très lent.

La plupart des équipes de son couvrent tout - si vous le voyez à l’écran, couvrez-le de son parce que vous ne savez pas ce que le réalisateur voudra. Lorsque vous vous engagez dans cette voie, il est facile de perdre de vue l’orientation du rack. Avec David, il mettra la caméra, le point de vue audio, d'une certaine manière spécifique. Un, deux sons peuvent le faire parce que c'est là qu'il veut attirer l'attention. C’est ce qu’il veut être important. «Moins c'est plus» s'applique ici, mais c'est aussi quelque chose de plus que cela. C’est quelque chose de profond, de profond quand on peut voir une très petite quantité de quelque chose transformer. Il a besoin de penser aux choses simplement ... Je pense que parfois pour lui, plus l'essence a quelque chose, cela lui rappelle une certaine vérité.

Vous essayez de mettre la bonne chose là-dedans, par opposition à quelque chose de temporaire. La personne saine devrait vraiment être juste assise à côté de l'éditeur. C’est ainsi que j’ai travaillé avec David auparavant, car il a coupé une bonne partie de ses projets sur lesquels j’ai travaillé avant “; Twin Peaks. ”; Lorsque vous mettez du son dans une séquence d'images, vous le marquez. Ce n'est pas sans rappeler le travail du bois: ça va faire une marque dans le bois, ça va le changer. Si vous êtes un éditeur qui vous dit: «Ils le découvriront plus tard. Je vais m'étouffer dans cette musique temporaire explosive ici parce que cela semble fonctionner '- vous changez à jamais ce que pourrait être cette scène. Avec David, le son est le moteur de la vision, vous devez obtenir le bon son ou vous changez la musique de la pièce.

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